|
вход на сайт
немного истории
гастроли
премьеры
актеры
репертуар месяца
фестиваль
"Золотой конек"
наши спонсоры
тюменское отделение
СТД
литературная страничка
главная страничка
|
"Следы во времени"
Любовь КИСЕЛЕВА
№11 (4514)
24.01.2008 г.
Современный театр
невозможно представить без художника. Первое впечатление о спектакле
создают декорации: их видит публика, как только поднят занавес. Но вот
курьез: имя сценографа зачастую известно лишь ценителям искусства
Мельпомены. Редко кто из зрителей подробно читает афишу или программку.
Что касается
славы... Театральные художники — особые люди. Порой кажется, что
воплощение на сцене задуманной на бумаге, сконструированной в макете
идеи важнее, чем признание в обществе. «Если бы хотел наследить в жизни
так, чтобы это осталось на века, избрал бы другую профессию», —
признается Алексей Паненков. Более десяти лет он работает в Тюменском
драматическом театре главным художником. За это время оформил около 60
спектаклей. Многие из них отмечены престижными наградами.
Статуэтки «золотых
коньков» и всевозможные дипломы скромно пылятся на столе в
кабинете-мастерской. Небольшая комната напоминает каморку Папы Карло.
Здесь есть все необходимое для работы: кисточки, ножницы, молотки,
отвертки и другие инструменты. Для полного сходства не хватает лишь
нарисованного очага, за которым скрывалась потайная дверца в волшебный
мир театра. Искать золотой ключик художнику нет надобности: он давно в
театре свой человек.
С выбором
специальности хозяин мастерской определился еще в детстве, окончил
художественную школу, Саратовское художественное училище по классу
«художник-постановщик», после армии поступил в ЛГИТМиК (сегодня —
Санкт-Петербургская академия театрального искусства).
— Нам преподавали
невероятно подробно историю искусства, русского, зарубежного театра,
историю костюма, мебели, сценографии... За пять лет основательно изучили
около 40 предметов, включая марксизм-ленинизм.
— Эта дисциплина
пригодилась в будущем?
—
Марксизм-ленинизм помню очень смутно. Его преподавала бабушка, которая,
наверное, лично знала Ленина. Она была настолько древняя, курила «Беломор»
— такая классическая революционерка. У нее наверняка на стене висел
именной маузер. Все остальное, по большей части, помнится. Кто-то
высказал однажды мудрую мысль: образование — это то, что осталось в
голове после получения диплома. После обучения осталось достаточно
много. По жизни такой пинок был дан, до сих пор лечу. Старт получился
очень серьезным: преподаватели были жесткие, режим учебы — «фашистский».
Не хватало времени даже в театр сходить. Первые два года в институте
стали проверкой на выживаемость.
— Вы окончили
ЛГИТМиК в 90-м...
— Такое переходное
время, когда старая система уже развалилась, новая еще не
организовалась. В 1989 году выпускников института распределяли, им
давали жилье как молодым специалистам. Я пришел работать в театр
Ульяновска. Надо знать этот славный город, совершенно не театральный. К
тому же в 90-е людям порой есть нечего было... В зале во время спектакля
сидело 20-30 человек, не больше. Мы пытались при полном отсутствии денег
привлечь зрителей в театр. Я прожил в Ульяновске семь лет, главным
художником проработал три года. Из театра ушел добровольно, никто меня
торжественно не выселял. Занимался всякой всячиной: бизнесом, уличной
рекламой. В те времена не было ни плоттеров, ни лазеров. Рекламу делали
ручками на ДВП. У меня была небольшая комнатка, я приколачивал на стенку
три листа ДВП и расписывал их. Тогда за это платили хорошие деньги.
— Вы до сих пор
макеты декораций делаете вручную?
— Да. Конечно,
вращающаяся картинка на мониторе — замечательная, классная. Но работа с
компьютером — трудоемкая. Изучать специальную программу необходимо
долго, в течение полугода. Наивно предполагать, что техника облегчает
труд художника. Мне проще все руками сделать. Компьютер мне нужен только
для того, чтобы письма отсылать или что-нибудь в Интернете найти.
— Расскажите о
своих учителях.
— Я получил
классическое образование. Если музыкантам ставят руку, то художникам —
глаз. То есть учат правильно видеть. Изначально образование должно быть
верным. Все наши славные ниспровергатели классицизма, к примеру,
Филонов, Кандинский, прекрасно владели основами классического искусства.
Именно поэтому они могли позволить себе делать что-то новое.
Мой самый первый
педагог в училище — Наталья Соломина, потрясающий человек. Она
разъясняла, что в театре самое главное — умение размышлять, чувствовать.
Ты можешь плохо рисовать, коряво объяснять, но если оригинально мыслишь,
добьешься успеха. Специалисты утверждают, что 90 процентов информации в
театре зритель получает визуально (я не перетягиваю одеяло на себя).
Визуальный ряд либо подтверждается звуковым, либо нет. Если идет раздрай,
зритель скучает, чего-то не понимает — находится в состоянии Незнайки на
Луне.
— Профессии
режиссера и художника тесно связаны. Вам всегда удается достичь
взаимопонимания с постановщиком?
— Далеко не
всегда. Но договариваться приходится. То, чем мы занимаемся в театре, а
это труд коллективный, — сплошные попытки договориться. Что достаточно
сложно. С возрастом все усложняется многократно: возникает ситуация
недовольства, брюзжания.
...Существует
бесчисленное множество определений, что такое театр. Формулировки самые
разные, они каждый день меняются. Перед интервью подумал: театр — это
место сборки. Когда несколько человек приходят сюда со своими мыслями,
идеями, то есть частями предполагаемой конструкции, о которой пытались
договориться. Мы, допустим, строим какую-то мясорубку. Каждый приносит
определенную деталь. Если сговор вначале был правильный, мясорубка
сложится. Она может быть кривой, даже не вращаться и ничего не
перемалывать... В лучшем случае мясорубка со скрипом, но станет выдавать
какой-то продукт. Такой монтаж — точка сборки разных идей в некое целое.
Что из этого выходит на-гора, сложно сказать. Если я делаю спектакль, то
нахожусь внутри процесса, из него не выскочить. Поэтому я могу
ориентироваться только внутри. Чтобы посмотреть со стороны, требуется
время: несколько месяцев, год. За этот срок спектакль очень сильно
меняется. Как правило, не в лучшую сторону. Актеры растаскивают его по
частям, по своим талантам.
— Когда режиссер
предлагает пьесу для постановки, то сразу ставит задачу, что бы он хотел
видеть в декорациях?
— Большинство
постановщиков приходит со своим мироощущением не сценографии — пьесы.
Если предлагается готовое решение, мне это не интересно, потому что
тогда моя функция сводится к обслуживанию, профессиональной разработке
идеи, чтобы запустить ее в цеха. Бывает, режиссер убеждает в
необходимости такого решения, тогда берусь за работу. Даже если
предлагается готовая идея, мы ее обсуждаем, я уточняю детали, добавляю
что-то свое. Очень важны контакт и доверие. Режиссер может за одну
репетицию все изменить, я так не могу: профессия сценографа —
неповоротливая. Когда начинается работа в цехах, остановить процесс уже
невозможно. О чем договорились вначале, это и будет на сцене.
— Вы оформляете
сцену и для детских спектаклей, и для серьезных «взрослых»...
— Важен интерес к
работе. А взрослый или детский спектакль... Да какая разница?! Мы делали
«Молодильные яблоки», мне было очень любопытно работать. Дней десять до
премьеры приходил в театр к 9 утра и уходил около 9-10 часов вечера. Сам
рисовал, что-то красил. Хотелось помочь развить режиссерскую идею,
сделать ее вещественной. Получилась классическая русская сказка с
переменой декораций, огнедышащим драконом — такая, которую видел в
детстве, без всяких модных наворотов.
— Какие постановки
ближе по духу — классические или авангардные?
— Я не очень
хорошо понимаю, что такое авангардные, современные постановки. Порой
видишь варианты с такой длинной бородой... Сейчас спектакли ставятся со
всякими непотребствами, мужчины играют женские роли и наоборот. Но это
на самом деле понты. Авангард — когда создается что-то абсолютно новое.
Возможно ли такое в театре? Думаю, нет. Есть невероятно талантливые
апологеты старого. Петр Фоменко, например. Мир настолько расширился,
появилось огромное количество вариантов. Условно говоря, в начале XX
века ингредиентов было 10, сейчас — 110. Берутся старые приемы,
комбинируются — такой винегрет имеет другой вкус, но ингредиенты давно
известны. Открытий не появляется, причем не только в театре, но и в
литературе, живописи. Может, ситуация изменится с возникновением новых
технологий. За ними — будущее. К сожалению, с развитием технологий актер
уходит на второй план. Невероятно заманчивых режиссерских идей в
последнее время нет. То, что мы видим, — лишь перепевы. Каким был театр
в XVIII, XIX веках, таким и остался.
— Сколько лет вы в
профессии?
— Со школьного
возраста, 11-ти лет. Сейчас мне 44. Получается, более 30 лет. Но не в
профессии — в обучении. Учишься бесконечно. Сценографией нужно
заниматься долго, упорно, посвятить этому жизнь. Важно понимать, что в
мире происходит, какой язык сегодня узнаваем. Не для того, чтобы зрителю
понравиться — чтобы дошло. Театр меняется катастрофически быстро,
ускоряются темпы. То, как говорили, ставили спектакли еще 10 лет назад —
размеренно, с музычкой, часа на четыре, — сегодня не приемлемо.
— Получается некое
противоречие: с одной стороны, театр меняется, с другой — остается
прежним.
— Современный
зритель по-другому воспринимает информацию. Грубо говоря, нужно, как в
клипе, быстрее менять картинку. Способ изображения — другой, но суть
осталась прежней. Что может измениться, к примеру, в тексте Чехова?
Если, конечно, не внедриться в произведение, указав потом в программке:
«спектакль по мотивам...»
— «Ревизор»
Тюменского драматического театра — по мотивам произведения Гоголя?
— Тут такая
сложная штука... Весь текст в спектакле — гоголевский. Отсебятины нет,
разве только одно или два слова. Другое дело, что произведение —
неполное. Если ставить всего «Ревизора», спектакль будет длиться часа
четыре, не меньше. Причем время уйдет лишь на проговаривание текста, без
всяких там перестановок. А поплясать когда же? Скажем так: тюменский
спектакль — часть комедии Гоголя. Раньше, когда играли Шекспира, люди
собирались, ставили мангалы, варили кулеш — спектакль длился часов
пять-шесть. Сегодняшний зритель такого не потерпит, поэтому классические
пьесы «режут» либо не берут в работу. Изменился менталитет.
— Как долго
рождается замысел сценографии для новой постановки?
— Иногда сразу
приходит идея, порой мучаешься — получаются какие-то бледные потуги. Они
профессиональные, но мне не очень нравятся. Есть провальные вещи, но об
этом знаю только я. Замысел сценографии возникает по-разному: неважно,
как ты к этому идешь, главное — результат. Я благодарен всем школам,
которые меня чему-то научили. Слава Богу, могу самокритично оценить то,
что получилось. Есть внутренний слух. У меня нет золотой или бронзовой
короны на голове. Я абсолютно точно могу сказать, чем то или иное
решение достойно, чем болеет. Очень многим этого не дано в силу разных
обстоятельств. Человек, достаточно верно оценивающий чужую работу, свою
не слышит и не видит.
— Вы имеете в виду
художников?
— Вовсе нет. Речь
идет о профессиях, связанных с дилетантизмом. Театр — профессия
дилетантская. Существуют определенные школы, методы, но нет единственно
верного решения. То, что нравится одному человеку, оставляет равнодушным
другого. В музыке немного проще. Музыкант играет верно, берет
определенную ноту — он профи, гений. В театре такого нет. Ты можешь
взять ноту в себе, но ее никто не услышит.
Кто-то
предпочитает заниматься ремеслом, используя свои наработки, опыт. С
таким багажом проживешь очень долго, практически до лафета: вынесут с
почестями, медалями на подушках... Но это не очень любопытно на самом
деле. Хочется рискованных вещей, потому люблю рискованных режиссеров,
которые не успокоились, почивая на лаврах, зачастую весьма сомнительных,
а куда-то пытаются ползти.
— Есть ли пьеса,
которую хотелось бы оформить не по заданию, а по вдохновению?
— У меня все время
в кармашке — блокнотик с ручкой. Возникают мысли, я их зарисовываю,
пытаюсь засахарить. Они появляются либо как идеи вообще, без привязки к
конкретному произведению, либо относительно каких-то пьес. Мне бы
хотелось поставить «Вишневый сад». Придумал несколько вариантов, как это
сделать. Обычно идеи уточняются, усложняются или упрощаются
безотносительно заказа, живут своей жизнью. На некоторых задумках можно
построить любой спектакль — от сказки до Шекспира. Как я сейчас понимаю,
сценография настолько разнообразна и безотносительна. В одной и той же
декорации, достаточно постараться, незначительно поменять некоторые
детали, можно играть что угодно. Идеи сами по себе очень важны: они
развивают мыслительные способности, если те еще остались (смеется).
Пьеса — просто текст. Его нужно интерпретировать. Что и делает режиссер.
Почему Чехов гениален? Произведения драматурга можно трактовать как
угодно, в них — бесчисленное количество вариантов. Чехов неиссякаем. Как
его, бедолагу, ни ставили! Это такой полигон для режиссеров, молодых и
не очень, художников, актеров. Изгалялись над классиком по-разному. Я
видел огромное количество версий «Трех сестер» — от ГУЛАГа до скучнейшей
классической постановки.
— Режиссер —
интерпретатор пьесы. Какова роль сценографа?
— Сценография
возникла в начале XX века как отдельный вид искусства наряду с
режиссурой. Когда постановщику понадобилось интерпретировать пьесу,
возникла необходимость в человеке, способном видоизменить среду,
пространство, привести его в соответствие с мировоззрением режиссера.
Тогда и сейчас он — самый главный человек в театре. Режиссер все
придумывает, заражает идеей художника, музыканта, балетмейстера,
актеров. Делает это доказательно, перспективно и убедительно. Лапши на
уши в театре могут навешать влегкую. Я столько всего «сделал» в городах
и весях, мне чего только не обещали — давно стал бы супер-известным
человеком в стране...
Театральный
художник — тоже своего рода интерпретатор пьесы. Чехова можно поставить
по-разному, поместить в любую среду, главное — чтобы в спектакле была
чеховская идея. Сценография — вещь достаточно странная, это совершенно
другой, образный, язык. Зрителю его нужно знать. Человек приходит в
театр, смотрит спектакль, но иногда не совсем понимает, что заложено в
декорациях. Сценография (не дизайн сцены!) — действенная, она возникает
только тогда, когда с ней соприкасается актер. Декорация не имеет
«подтекстов». Сценография меняет смысл. Как легендарный занавес Давида
Боровского, придуманный художником для «Гамлета», спектакля театра на
Таганке. Мертвый предмет означал переплетение судеб в определенный
момент, смену дня и ночи, рок, смерть, сметающую все со сцены. По мере
продвижения спектакля возникало множество смыслов в обыкновенном, на
первый взгляд, занавесе.
— Художнику
постоянно приходится искать новые решения в сценографии. Трудно не
свернуть на дорожку, по которой уже кто-то прошел?
— Мы уже давно
идем по этой дорожке. Все основные принципы сценографии открыты в начале
XX века: лаконизм, образность. Когда в определенный предмет вложено
огромное количество смысловых вариантов, они развиваются и раскрываются
во взаимодействии с актером. Другого нет. Сцена — коробка, от этого
никуда не денешься. В театре человеку рассказывают историю, которую он
знает, но просто забыл. Один из аспектов театра — мистический. Зрителю
показывают иную жизнь, он попадает в другой мир, где возможно все. Я
очень люблю магический театр. Это не означает появление на сцене шамана
с перьями, колотящего в бубен. В магическом театре, способном изменить
человека, царит обман. Но он — великий.
— Творческий
человек — амбициозен. Живописец пишет картины, которые сохранятся в
музее, скульптор создает скульптуры... Что оставит театральный художник?
— Когда спектакль
снимается с репертуара, остается только зрительская память. Театр
Киселева (Саратовский ТЮЗ), который давно развалился, не забывают до сих
пор. Сказки, поставленные известным режиссером, шли по 30 лет. Бабушки
приводили внуков на любимые спектакли своего детства. Об особенностях
профессии сценографа меня предупреждал один старый-старый художник,
работавший в Саратовском ТЮЗе вместе с легендарным режиссером. Художник,
которому было уже за семьдесят, сказал мне, 19-летнему пацану: «Молодой
человек, вы представляете, чем хотите заниматься? Театр — такая вещь, от
которой ничего не останется, когда спектакль спишут...» Я мало что понял
тогда, подумал: «Дедушка барагозит, да и ладно». Но сам факт, что ко мне
подошел пожилой человек и что-то рассказывает из жизни, запомнился.
До диплома я был в
театре как зритель. Не знал, насколько это жестоко, когда спектакль
снимают с репертуара. Каждая актерская роль — личностная вещь. Человек
сживается с этой личиной, маской. Отрывать ее невероятно больно. То же
самое можно сказать и про меня. Я вкладываю в декорации, в мертвую
натуру, часть своей души. Когда их потом ломают — все бесследно уходит.
Кто-то из зрителей что-то помнит, остаются лишь ощущения. Книгу можно
перечитать, несколько раз посмотреть фильм, а спектакль... В лучшем
случае сохраняется видеозапись.
— Планируется
открыть музей театра. Возможно ли представить там хотя бы часть
декораций?
— В музее, скорее
всего, будут какие-то макеты, эскизы костюмов, афиши. Рассматривать
декорации вблизи не рекомендуется. Они рассчитаны на другое восприятие.
Декорации имеют отношение к монументальному искусству, которое требует
определенного расстояния между глазом и объектом. Тогда все приходит в
норму. Если показать зрителям, из чего на самом деле сделаны декорации,
будет жестокое разочарование, разрушится иллюзия. Обман возникает во
время спектакля при определенных условиях: грамотно выставленный свет,
туман или полумрак. Поэтому в музее театра не будет реальных вещей.
— Помимо создания
декораций, вы пишете картины. Живопись — это хобби?
— Да, и ничего
больше. В силу того, что получил классическое образование, имею
представление, как краски растираются. Но картины уже давно не пишу.
Последнюю сделал лет 12 назад. Идеи для работ есть, но не хватает
времени, чтобы просто подготовиться. Живопись не имеет ничего общего с
театром. Это совершенно иной вид искусства. Написанные картины хранятся
где-то в театре, участвовать в выставках мне не интересно. Возможно, в
новом здании театра выделят какой-то зал, сделаю экспозицию, без всяких
дат, не отчетную. Показать работы хочется, хотя бы людям, которые в
театр приходят. Выставляться в музее — бессмысленно. Обычно туда
приходят только на открытие, потом две грустные бабушки-смотрительницы
дремлют весь оставшийся срок, пока работы висят. Чтобы попасть в музей,
нужно выбрать время, купить билет. Люди проходят мимо, мне кажется. А в
театре зрители перед началом спектакля или в антракте волей-неволей
посмотрят и картины.
— Стиль и
творчество. Как, по-вашему, связаны эти понятия?
— По стилю,
почерку можно узнать любого творца из мира искусства — Кандинского,
Пикассо. В сценографии я могу отличить по стилю любого известного
театрального художника. Почерк — то, как человек рисует, думает. Его
изменить невозможно. Стиль очень важен в творчестве. Это то, что
художник наработал, значит, он уже нашел что-то узнаваемое, отличающее
одного мастера от другого.
— Применяя
метафоры, художник рискует быть непонятым. Как освоить язык сценографии?
— Надо чаще бывать
в хороших московских, питерских, омских, новосибирских и других театрах,
где еще сохранилась культура театра. Впрочем, Москва и Питер тоже грешат
провинциальностью. Это не географическое понятие, а большей частью
духовное. Рецептов не существует. Научиться абстрактному языку театра
невозможно. Если человек владеет им — хорошо, если нет — в любом случае
нужно приходить на спектакли. Но тогда зритель будет считывать только
первый план, не сможет видеть подтекст. Театром, как и классической
музыкой, насладиться дано не каждому. Один человек выходит после
спектакля окрыленным, одухотворенным, на какое-то время у него меняется
миро-ощущение, взгляд на окружающее, как сквозь призму, преломляется
через спектакль. Другой, едва покинув театр, тут же все забывает. Просто
приятно проводит время.
— Для зрителя, как
известно, театр начинается с вешалки. А для главного художника?
— Для любого
человека театр начинается со сказок, которые бабушка рассказывала на
ночь ребенку — и он решил их посмотреть. Театр начинается с маленького
зрителя. Я очень люблю делать сказки для малышей. Они — самая
благодарная публика. Конечно, лучше, если дети приходят с мамами или
бабушками, но не группами из детского сада, классами из школы. Потому
что тогда на сцене — один театр, в зале — другой.
Когда ребенок вырастает, он приходит в театр, памятуя о том, что
какие-то сказки он посмотрел. Предположим, в детстве на спектаклях
побывать не довелось. Тогда в театр приводит иное любопытство, может,
афиша. Не знаю, с чего для меня начинается театр, я иду сюда с
удовольствием. Очень люблю театр как организацию, структуру. Забавную,
невероятно наивную. Иногда хочется уйти из профессии: все-таки уже
немало лет и заниматься каким-то детским садом — несолидно. С другой
стороны, пока есть ощущение детства, стоит работать...
назад
далее
|
